웃, 음-; 이것은 비극일 필요가 없다
Lau, gh- ; Nothing Needs to be a Tragedy
알렌카 주판치치(Alenka Zupančič, 1966~)는 『정오의 그림자』에 짧게 첨부된 챕터, 「희극으로서의 사랑에 대하여」에서 희극과 사랑에 관한 흥미로운 논점을 제시한다. 그는 이 둘을 연합하여 설명하면서 희극은 몽타주의 패러다임을 갖고 있는 것으로 그 패러다임 안에서 희화화된 대상의 실재는 초재적인 동시에 접근가능한 것, 즉 설명불가능한 채로 남는 것이면서 동시에 경험 가능한 것이라고 말한다. 그에 의하면 희극은 대상의 실재 또는 실재의 부재를 폭로하여 웃음거리로 만드는 것이 아니라, 그것(실재와 부재)을 식별하고, 동시에 존재하는 전혀 다른 대상의 이면을 같은 층위로 지각하게 한다. 1)
주판치치가 분석한 ‘사랑’ 역시 대상의 이면을 발견하는 것, 즉 우리가 숭고하면서 동시에 우스꽝스러운 대상과 함께 있음을 발견하는 것이다. 대상에 완전히 눈이 멀어 우스꽝스럽고 속된 측면을 볼 수 없게 되는 사랑하기는 타자와의 근본적인 접근을 불가능하게 하며, 타자와의 관계를 영원한 예비단계 - 아직 오지 않음 - 에 놓여지게 한다. 그러나 진정한 사랑하기란 타자의 접근가능성 - 우스꽝스러움의 발견으로 빚어지는 - 안에 초월성을 보존함에 있다. 그것은 속된 대상과 숭고한 대상을 같은 층위에서 지각하며, 그 중 어느 하나도 은폐하거나 대체하지 않음을 뜻한다. 주판치치는 희극으로서의 사랑이란 타자를 정면으로 받아들이고 불가능한 것과의 공존 가능성을 함께 구성해나가는 것이라고 말하며 그 둘을 연합한다. 2)
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전시 《웃, 음-; 이것은 비극일 필요가 없다》는 희극적 요소를 가진 작품들에 대한 찬미이다.
전시의 작품들에서 보여지는 희극적 요소들은 서사를 중심으로 하는 문학이나 공연예술에서 보여지는 것과는 다르다. 스토리 구성의 짜임이나 극적 장치를 통한 것이라기 보다는 농담이나 유머에 속할 것이며, 어떤 대상을 희화화하는 것에 가까울 것이다. 하지만 주지할 것은 다만 대상을 조소하는 것은 좋은 희극의 형태가 아니라는 점이다. 예컨대 시각적으로 우스운 생김새를 만들거나 이미 알고 있는 것들의 형태를 비트는 것은 단순하고 일차적인 농담일 뿐, 훌륭한 희극이 아니다. 희극적인 것은 대상의 내부와 외부의 격차에서 보여지는 공허함을 폭로하는 것이라기 보다, 그 공허함을 구성하고 전체적인 설정을 편성하는 것이다. 앞서 주판치치를 빌어 말했듯이 희극은 대상에 대한 몽타주다. 전시가 당신에게 보도록 제안하는 것은 다름 아닌, 전시에 초대된 세 작가가 무엇을 대상으로 삼아 어떤 몽타주를 그려가고 있는지, 그리고 전시가 왜 그것을 찬미하는지가 될 것이다.
우선 세 작가들이 유머와 농담의 대상으로 삼고 있는 것은 무엇인지를 보자. 간략히 소개하자면 박경률은 ‘(위대한) 회화의 역사’, 최하늘은 ‘(위대한) 조각의 역사’, 그리고 홍승혜는 ‘(위대한) 추상미술의 역사’라고 볼 수 있다. 다시 말해 이들의 작품에서 농담의 대상이 되는 것은 ‘미술'이며, ‘위대함'이라는 수식어가 붙은 그것의 외관이다. 세 작가는 이전부터 자신들이 다루고 있는 매체와 장르를 탐구하고 - 모더니즘 이후 논의 되어 온 - 매체성과 매체의 확장 가능성을 탐색하는 작업을 해왔다. 미술사 속에서 각각의 매체들은 평면성, 구축, 본질과 원초적 실재의 탐구 등의 틀 안에서 논의되어 왔는데, 그 중심에는 매체마다 하나의 추구되어야 할 (또는 추구되어 온) 본질적 특성이 있으며, 그것이 우리에게 어떤 지적 깨우침이나 감각적 각성을 발현시킨다는 믿음이 존재한다. 전시에 참여하는 세 작가는 이 믿음들을 다시 구성함으로써 미술의 몽타주를 그려간다.
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박경률은 입체적 표현과 평면적 표현, 추상과 구상을 한 화면에 함께 구성하고 여러 회화사조들의 특성들을 혼합한다. 그의 이전 작업들에서 보여지는 여러 오브제들은 초현실주의적, 입체주의적, 팝아트적 특성을 가진 것들의 혼합이며, 작가는 정해진 원칙없이 그것들을 자유롭게 구성한다. 최근 작품에서는 회화의 평면성을 충실히 따르는 듯 보이다가도 퍼포머티브한 스트로크를 강조하며, 그린버그(Clement Greenberg, 1909 ~ 1994)와 로젠버그(Harold Rosenberg, 1906-1978)의 모더니즘 회화의 평면성과 액션에 대한 논쟁을 상기시킨다. 한 화면에 동시에 존재하는 이 여러 요소들이 바로 작가가 우리에게 던지는 농담이 된다. 그의 농담은 역사 안에서 이어져 온 회화의 여러 믿음들, 논쟁들의 허구성을 고발하는 데에 있지 않다. 오히려 그것은 모든 것들의 특성을 혼합하여 ‘있음'과 ‘없음' 사이에 존재하는 그의 그림 자체이다. 동시 공존을 가시화함으로써 회화의 본질은 어떠한 하나의 믿음 아래에 있지 않으며, 회화의 표면에서 드러나는 그 자체에 있음을 직접 구성해보이는 데에 있다.
최하늘의 조각들은 모더니즘 조각을 연상하게 하는 두 명의 대디(Daddy)에게서 태어난 자식들이다. 그 자식들은 엄숙해 보이는 두 대디와는 달리 어딘가가 꺾여있거나 어색하게 접붙여져 있으며, 흡사 병신춤3)을 연상시키는 기괴한 동세를 취하고 있다. 최하늘의 유머는 이 둘의 관계 안에서 드러난다. 두 대디는『현대조각의 흐름』(예경; 1997)의 도판으로 나올 법한 사진으로 그 위상을 드러내고 있지만, 네 명의 자식들에 의해 그 실체가 폭로된다. 쇳덩이 또는 돌덩이로 보였던 두 대디는 사실 그럴듯하게 칠해진 스티로폼이었으며, 생산을 위해 해체되고 재조립되어 더 이상 존재하지도 않는다. 조각들은 제 아비의 육신을 취함으로써 그 허구를 드러내고 그것의 위상을 격하시킨다. 하지만 최하늘의 농담은 두 아비를 조롱거리로 만드는 데 있지 않다. 우스꽝스러운 자식 조각들과 사진 속 (또는 역사 속) 엄숙한 조각들은 서로의 실체를 보완하고 다시 구성하며, 보다 가까이 ‘조각’이라는 것을 경험하도록 한다. 바로 그 발견 안에 작가의 농담이 존재한다. 이 조각들이 만약 ‘육신을 취하여 생명을 얻은' 죄인의 모습으로 두 아비를 신격화하였다면, 그것은 비극이 되었을 것이다. 그것이 비극으로 제시되었다면, 관객들은 위대한 두 아비를 우러러보고, 비체(abject)로 이 세상에 태어난 자식들에게 깊은 공감을 느끼며 함께 하고자 하는 동력을 만들어내었을지 모른다. 하지만 그대신 대상(조각)의 실재를 구성하고 재편성하는 것을 양보해야 했을 것이다.
실재와 본질의 추구에 있어 정신적인 것을 강조하던 추상미술이 순수한 정신성의 최종 단계로 검은 사각형을 제시하였다면, 홍승혜는 (정신성이 없다고 여겨지는) 기계로부터 디지털 픽셀의 검은 사각형을 가져와 단순한 기호, 또는 가벼운 디자인으로 만들어낸다. 이것은 일종의 검은 사각형에 대한 구원이라고도 볼 수 있는데, 말레비치(Kazimir Severinovich Malevich, 18791~1935)의 검은 사각형은 디지털 픽셀과 그 외적 차이가 없음에도 역사의 무게와 늘 동행해야 했기 때문이다. 작가는 이러한 기하학적 형상들에게서 무거운 짐을 덜어내고, 그것이 무게 없는 디지털의 세상으로 뛰어들어 춤 추게 한다. 그에게 희극적 대상은 이 둘의 유사와 차이다. 추상미술과 홍승혜의 픽셀들이 공유하고 있는 것은 ‘내용 없음'이며, 차이를 보이는 것도 ‘내용 없음'이다. 추상미술이 예술의 내용을 버리고 형식을 취하고자 화면 안에서의 구성과 리듬을 주요소로 삼으면서도 결국 그 안에서 ‘정신성'이라는 내용을 만들어낸 것과 달리, 홍승혜는 기계를 이용한 생산을 통해 더 극단적인 ‘내용 없음'을 추구한다. 그의 픽셀들은 볼륨이 거의 없는 바닥의 시트지로 존재하거나, 가상의 화면으로 들어가 더 납작하고 가벼운 형태를 취한다. 그의 작품들은 움직임 외에는 아무것도 없음, 또는 그 존재 자체가 부재함을 드러내며 추상미술의 역사를 함께 구성해 나간다. 이는 새로운 구성이 아닌 본래 있던 것의 재구성이며, 아방가르드의 실패를 다시 틈으로 생성하고, 실패의 감각을 대상의 실재를 인지하는 가능성으로 재편성하는 농담이 된다.
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1990년대, 아방가르드 전략의 실패와 팝아트의 고급화를 목격한 비평가들은 현대예술의 상황을 ‘위기’로 진단한다. 그러나 이브 미쇼(Yves Michaud, 1944~)는 이러한 진단에 대해 현대 예술의 위기는 예술 그 자체의 위기가 아니며, 현대 예술 관념의 위기, 그것에 기대어진 믿음의 위기일 뿐이라고 반박한다. 그에 따르면 한 세기 반 동안의 독특한 믿음 이었을 뿐인 아방가르드 계보의 시대가 이제 저물어가고 있으며, 이제 우리는 기존의 패러다임을 벗어난 새로운 예술의 등장을 기다린다.4) 그러나 지젝(Slavoj Žižek, 1959~)이 언젠가 자신의 책에서 소개한 호피족의 옛 속담처럼 ‘우리가 기다리던 사람들은 바로 우리’일지 모른다. ‘위대한’ 예술이라는 믿음이 깨어졌을 때, 비극은 제대로 작동할 수 없다. 현실에서 진짜 비극이 시작되었기 때문이다. 현실이 비극이 되었을 때 그것을 비극으로 재현하는 것은 이미 도래한 가능성의 인지를 방해할 수 있다.
다시 주판치치의 희극과 사랑의 연합에 대한 설명으로 돌아가 보자. 어떤 대상에 대한 훌륭한 희극은 그것에 대한 사랑의 예술적 표현일 수 있다. 이 전시와 연결 지어보자면, 이 작품들은 유머와 농담의 메커니즘으로 미술에 대한 사랑을 미술로써 표현한 결과다. 작품들은 예술을 신격화하지 않음으로써 예술의 위기를 빗겨가고, 더듬거리며 한없이 속되지도 한없이 숭고하지도 않은 예술의 몽타주를 그려간다. 그것의 실재는 부재하지만 동시에 다양하게 변주되는 표면 자체에 존재한다. 비극에서 벗어나야만 그것들을 식별하고, 그 틈 사이로 호흡하며 재편성해 나갈 수 있을 것이다.
“농담을 하기 위해서는 거리를 둔 시선이 필요하다. 모든 사건에 완전히 동화되어 공감하는 태도로부터 익살을 기대하기는 어렵다. 희극성이란 사회와 개인이 그들의 자기 보존의 고뇌에서 벗어나 자아를 예술품으로 다루기 시작한 바로 그때 탄생하기 때문이다. 이치를 따지지 않고 고정관념을 말살하고, 소박한 그대로의 인상을 추구할 때, 그리고 본성의 밑바탕에 있는 여러 가지 뒤틀림을 있는 그대로 바라보게 될 때, 엄숙함과 경직 대신에 가벼운 농담이 자리를 대체하게 된다.”5)
1) 알렌카 주판치치 저, 조창호 역, 「희극으로서의 사랑에 대하여」, 『정오의 그림자』, 도서출판 b: 2005, 255쪽 ~ 259쪽.
2) 앞의 책, 259쪽 ~ 261쪽.
3) 조선시대부터 하나의 장르로서 양반을 병신으로 풍자하여 추던 춤. 우리가 마지막으로 보던 ‘병신춤’은 故 공옥진 여사의 춤일 것이다.
4) 이브 미쇼 저, 하태환 역, 『예술의 위기』, 동문선: 1997
5) 앙리 베르그송 저, 이희영 역, 「웃음」, 『웃음/창조적 진화/도덕과 종교의 두 원천』, 동서문화사: 2020 2쇄, (초판 2016년), 22쪽.
Alenka Zupančič introduces an engaging point about comedy and love in her terse appendix, “Comedy and Love,” of her publication The Shortest Shadow. She articulates the two in unity: To her, plays are those retaining the paradigms of montage—paradigms in which the subject’s existence is transcendental while accessible, that is, inexplicable while experience-able. Thus, comedies do not expose the subject’s existence or absence and mock it, but rather discern it(existence and absence) all while composing it in unison, prompting the perception of utterly discrete facets to be placed on the same dimension 1).
“Love” dismantled by Zupančič is also the discovery of us, accompanied by a sublime while absurd being. Loving yields a fundamental inaccessibility of the other when it is blind with the subject, unable to perceive its absurd and profane disposition. And this situates our relationship with the other on a perpetual preliminary phase— i.e., the “yet to come.” However, a genuine loving lies in the preservation of transcendence within the accessibility of the other that roots from the disclosure of absurdity. In other words, the profane subject and the sublime subject are perceived on the same dimension without being concealed or replaced. Zupančič unites the two as she affirms that love as comedy is to accept the other squarely, as is, and constitute co-existence with the incompatible 2).
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The exhibition, Lau, gh-; Nothing Needs to be a Tragedy, is a praise of all works bearing comedy. The comedic elements displayed in the exhibition are different from literature or performance art which pivot around the narrative. It is more of a subject’s travesty appertaining to a joke or humor, than the product of a story’s composition or a dramatic device. But be aware that the mocking of a subject doesn’t represent a fine comedy. For instance, the creation of a visually comical appearance or a twist of familiar subjects is not a form of fine comedy; it is the most simple and primary joke. Being comical isn’t about exposing the emptiness aroused from the disparity between a subject’s interior and exterior, but to constitute that emptiness and organize the overall set-up. As I mentioned, citing Zupančič, comedy is a montage of the subject. Correspondingly, the exhibition will urge its viewers to focus on what the three invited artists took for their montage, and the reason why the exhibition praises that very act.
Above all, what is the three artists’ subject of humor and joke? In short, it may be postulated as “(the grand) history of painting” for Park Kyung Ryul, “(the grand) history of sculpture” for Haneyl Choi, and “(the grand) history of abstract art” for Seung-Hye Hong. In other words, “art” is the subject of jokes in their works, as well as its exterior coated with the modifier, “grandness.” The three artists continued their study of medium and genre throughout their works as they explored the concept of medium and medium’s expandability—notions discussed since the times of Modernism. Each concept has been debated within the frame of flatness, construction, and scrutiny of essence and primitive existence, with a central belief that each medium possesses a singular essential property that should be (or has been) pursued which exposes the ulterior of the invisible and reveals a kind of intellectual realization or sensory arousal. The three artists partaking in the exhibition outline art’s montage through humor as they recompose these beliefs.
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Park blends in three dimensional expressions, flat expressions, abstraction, and concreteness all within a single frame as she infuses the features of painting’s various movements into one frame. The many objets demonstrated in her previous works are a combination of surrealistic, cubistic, and pop-artistic features which the artist freely composes without rigorous rules. She seemingly abides by the flatness of painting but then highlights performative strokes in her latest work, reminding the viewers of Greenberg(Clement Greenberg, 1909 ~ 1994) and Rosenberg(Harold Rosenberg, 1906-1978)’s controversy over Modernist painting’s flatness and action. These diverse features, synchronously extant in one frame, are what become the artist’s joke at us. Here, Park’s joke doesn’t gear towards an accusation of the various convictions unfolded throughout history or the fictiveness of controversies. Rather, she humor is her painting itself, settling in between the “presence” and “absence” through its mixture of all features. Her work visualizes the co-existence of the two to eventually reveal that the essence of painting is not subordinate to a singular belief but instead exists in what is unmasked from painting’s surface itself.
The sculptures of Haneyl Choi are the offspring of the two daddies who evoke the image of a modernist sculpture. Yet, unlike the two solemn daddies, they are somewhat contorted or awkwardly grafted in the posture of eccentric motion, analogous to the image of a Byeongsin chum3). Choi’s sense of humor comes to light in this relationship. Though the two daddies may be boasting their stature through a photograph alike the plate of Passages in Modern Sculpture (by Rosalind E. Krauss, 1977), their true nature is revealed by their four offspring. The two daddies that were seemingly solid metal or stone turn out to be two glossily painted limps of Styrofoam, not even having real existence after their destruction and reconstitution for production. The sculptures help themselves to their fathers’ flesh to expose their fictionality and degrade their stature. But Choi’s joke does not intend to ridicule the two daddies. The absurd offspring-sculptures and the solemn sculptures in the photographs (or in history) complement and reconstitute one another’s existence, prompting one to experience what “sculpture” may be from up close. The artist’s joke lies in this discovery. It would have been a tragedy if these sculptures deified their two fathers as prisoners who “gained life by taking flesh.” The audience may have looked upon the two great fathers, yielding an impetus to sympathize with and accompany all offspring born as abject if this was staged as a tragedy. But if so, this all would have had gave way to the constitution and reorganization of the subject(sculpture) instead.
If abstract art, which used to underline the spiritual in its pursuit of existence and essence, presents a black square as the final stage of pure spirituality, Seung-Hye Hong creates a simple sign or an easy design from the machine’s black square of digital pixels (which is regarded as lacking spirituality). In a way, this is a redemption of the black square since Malevich(Kazimir Severinovich Malevich, 18791~1935)’s black square was forever burdened by the weight of history despite the dearth of external differences with its digital cousin (all while it was merely a black square). Hong eases that burden from these geometric shapes and lets them do a dance in the weightless digital world. The similarities and differences between these two are Hong’s comical subject. “No content” is what Hong’s pixels intersect with abstract art, while “no content” is also what exhibits the gap between the two. Unlike the way the content of “spirituality” is eventually formulated from within, as it takes the frame’s composition and rhythm as its core element to discard art’s content and take its form, Hong seeks a far more extreme “no content” through a mechanical production. Her pixels exist as the sheets of a nearly volume-less floor or bear a more flat and light form as it infiltrates the virtual screen. Her works compose the history of abstract art together as they reveal how they possess nothing but their movement, or that their existence is absent. This is not a new composition but a re-composition of the originally existent—a joke that revamps avant-garde’s failure as a crack and the sense of failure as the potential to perceive the subject’s existence.
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1990s—the critics diagnose the “crisis” of contemporary art as they witness the fall of art’s avant-garde tactic and pop art’s becoming part of high culture. Nevertheless, Yves Michaud(1944~) rebuts this diagnosis, assuring that the crisis of contemporary art is not a crisis of art itself but rather a crisis of contemporary art’s notion and the dilemma of a conviction built upon it. He affirms that the era of the avant-garde, a unique conviction that thrived for one and a half centuries, has reached its decline; and we now await the emergence of a new art, free from the preceding paradigm 4). But, as the old Hopi adage introduced in Žižek(Slavoj Žižek, 1959~)’s book, “We are the ones we've been waiting for.” Tragedy cannot operate properly once our conviction of art’s “majesty” is shattered. This is because a genuine tragedy has been born from reality. To represent reality as tragedy when it became a tragedy may distract the recognition of a potential already heralded.
Let’s go back to Zupančič’s explication of comedy and love’s unison. An exceptional comedy about a specific subject may be an artistic expression of affection towards it. If we’d take this notion to this exhibition, the works become the artistic product of an affection for art via the mechanism of humor and joke. The artworks depart from art’s crisis by refraining from the deification of art, groping around as it delineates art’s montage—neither endlessly vulgar nor sublime. Though its existence may be absent, it concurrently exists on the surface played in multiple variations. Only when free from tragedy may its crack be disclosed, a coexistence be facilitated, and a reconstitution through failure be feasible.
“A distanced gaze is a prerequisite for a joke. Humor cannot be expected from a wholly assimilated and sympathetic stance about all affairs. This is because comedy is born the moment society and individuals break away from the anguish of self-preservation and treat one’s ego as an artwork. When reason isn’t questioned, stereotypes become obliterated, a frugal and austere look is pursued, and when we come to pierce through the various distortions underlying the basis of human nature, a mild joke replaces the space of solemnity and rigidity. 5)”
1) Alenka Zupančič, “Comedy and Love,” in The Shortest Shadow, trans. Changho Cho (Seoul: B-book, 2005), 255-259.
2) Zupančič, 259-261.
3) A genre originating from the Joseon Dynasty which satirized yangban as a “byeongsin.” Mrs. Okjin Gong’s last dance must have been the last “Byeongsin dance” witnessed.
4) Yves Michaud, Crise de l'art Contemporain, trans. Taehwan Ha (Dongmunseon: 1997).
5) Henri Bergson, “Laugh,” in Laughter/Creative Evolution/ The Two Sources of Morality and Religion, trans. Heeyoung Lee, 2nd ed. (Dongsuhbooks: 2020), 22.